På bar bund
„Drag mod vest, unge mand, og voks op med landet“, citerer Pablo Henrik Llambías journalisten Horace Greeley for at have sagt i 1850. Mottoet indleder afsnittet „Retten til at søge lykken“ og indkapsler både den amerikanske pionerdrøm og identitetstemaet i Rådhus fra 1997, som er emnerne i denne artikel.

Rådhus var en del af Llambías’ afgangsprojekt fra kunstakademiet. Den udspringer af og handler også om et konkret kunstnerisk projekt i den ‘virkelige’ verden, nemlig Llambías’ udstillingsprojekt Fri Kommune. Udstillingens og ved første øjekast også bogens primære omdrejningspunkt er en kritik af bl.a. den offentlige arkitektur og kunstens rolle i den.1 På Fri Kommune-udstillingerne blev publikum inviteret til at være borgere i en splinterny kommune, som skulle opbygges helt fra bunden. Hvordan eksperimentet gik, kan man læse i Rådhus, hvor fortælleren i hvert fald konkluderer: „Med det samme havde man været i gang med at overskrive papiret i en slags kulturel automatskrift, der som det første skriver magt, hierarki, sandt og falsk“ (56). Og det er netop denne kulturelle automatskrift – tendensen til bevidstløst at gentage gamle mønstre og konventioner, som Rådhus’ jegfortæller forsøger at undgå og skrive sig udenom til fordel for en alternativ pionerdrøm: „Vi startede helt forfra og på så bar bund som muligt [...]“, som der står (56).

Fortælleren hedder, ligesom forfatterpersonen, Pablo Henrik Llambías (s. 60) og går på kunstakademiet, er far og borger i Københavns Kommune. Han researcher til og skriver på den bog, vi læser (:Rådhus), som også er det afslutningsessay, han på side 90 fortæller læreren, han vil aflevere. Llambías’ leg med distinktionen mellem fortæller og forfatterperson underbygges og kompliceres yderligere af, at skriveprocessen flyder sammen med en slags sociologisk undersøgelse, som har afsat i hvert fald tilsyneladende ‘autentiske’ spor i teksterne. Fortælleren besøger således alle Danmarks rådhuse for at fotografere dem og i nogle tilfælde interviewe fx borgmestre og planchefer og senere inkorporere resultaterne i sin bog. Ud over dele af interviewudskrifterne og fotografierne rummer Rådhus også citater, arkitekturhistoriske refleksioner, erotiske fantasier, drømme og mange andre genrer. Under den ‘indledende’ del af projektet lader fortælleren sig „... føre rundt fra sted til sted i det net af holdepunkter, som rådhusenes beliggenhed strakte ud...“ (21). På den måde er projektet en helt konkret årsag til bogens springende, associerende, uafsluttede og punktagtige form, der muterer tilsyneladende vilkårligt undervejs i skriveprocessen. Forskellige positioner i et netværk indtages, undersøges og forlades uafladeligt: Videre! Videre! Go west!

Rådhus’ fortæller gør det tidligt klart for læseren, at han især interesserer sig for, hvordan man bygger en helt ny by. Hvordan man giver identitet til nybygger- og udflytterområderne i Danmark, hvor den generelle fremmedgørelse er et problem, som vi har svært ved at løse. Det er denne fremmedgjorthed og identitetsløshed, som de modernistiske rådhuse og skulpturerne foran dem bliver brugt som symbol på. Han tager derfor ud til forstæderne: „[...] de områder af Danmark, jeg var mest interesseret i: områder, der ikke havde arvet hverken gamle bygninger eller identitet, men derimod selv har måttet skabe den [...]“ (43). I forstæderne er man altså begyndt forfra.

Jeghuset – villa eller lejlighed?
Før selve Rådhus begynder, møder læseren de to tekster „Overflødighedshornet“ og „Den ordblinde løve“. I kraft af deres placering som ramme uden for selve Rådhus’ univers kan de læses som en slags indgang til teksterne – en slags poetikker for den tekstkollage, de står foran.

I „Overflødighedshornet“ konstrueres den klichéprægede metafor -‘jeget er et hus’, som man måske kender fra fx Ole Sarvigs Jeghuset (1944), via korrespondancer på ordniveau som kan følges gennem hele bogen. I afsnittet gengiver fortælleren, hvordan han i en drøm befinder sig i en kæmpestor villa, hvor han kommer til at ødelægge en lille kunstgenstand. Da han forsøger at reparere den, multiplicerer den sig selv i en uendelighed og bliver til tusindvis af fragmenter, der „ikke havde nogen fornuftig forbindelse til tingen“ (10), og som „det var umuligt at få til at blive til een igen“. Rådhus vil ikke kunne samles til ét overordnet udsagn – så er læseren advaret!2 Villaen er oppebåret af arv, dvs. kontinuitet og et overleveret værdihierarki, materielt såvel som mentalt – den dogmatiske og stivnede selvfølgelighed i denne kultur understreges af tekstens gennemgående modale markører som fx „man“, „bør“ og „naturligvis“. Og der er tale om den modernistiske dannelse, arv og kultur vel at mærke, for der refereres til Louisiana Revy, keramik og primitiv kunst hjembragt fra bl.a. Afrika. Indretningen kendetegnes med andre ord af, at den hårfine balance mellem kunst og kitsch er nøje overholdt. Fortælleren føler sig tydeligvis utilpas i denne ‘gamle verden’, fordi han ikke selv har fornemmelsen af at have del i Historien på samme måde. Og at husets indehaver tropper op for med en gudelignende autoritet at tilgive, gør ikke situationen bedre. Som modsætning til villaen beskriver fortælleren nemlig sin families lejlighed, som de kalder ‘Indtil videre’, med ordene „herreløs orden“ og „midlertidigt kaos“ og dens beboere som „uden illusioner om at være perfekte“. På den måde positioneres fortælleren, det uhierarkisk fragmenterede og diskontinuerte som en modsætning til modernismens idealer, og der sættes et skel mellem de nedarvede, hierarkiske (værk)idealer og fortællerens kaotiske, fragmenterede og midlertidige tilfældighed via en sammenstilling af de to boliger. Fortælleren repræsenterer nybyggeren, pioneren, der selv må skaffe sig en identitet. Ud over at være en læsenøgle, der karakteriserer Rådhus i forhold til idealet om et overordnet udsagn som megen tidligere litteratur opererer med, sætter teksten altså nøglemetaforen ‘jeget er et hus’ i spil i sammenligningen mellem de to boliger.

Den anden indledende tekst hedder „Den ordblinde løve“. Titlen udspringer af, at fortælleren til en parmiddag fortæller den tudsegamle vittighed om løven, der sad i trætoppen, fordi den troede, den var dyrenes ‘kogle’. Til samme middag fantaserer fortælleren om at fortælle en løgnehistorie. Løgnen går på, at han arbejder på en rapport om verdens tilblivelse. Løgnen er en afledningsmanøvre, som han regner med at kunne sløre med „kaskader af charmerende smil“. I relation til selve Rådhus er løgnen dog sand, idet den på en måde handler om verdens (og fortællerens) tilblivelse, hvilket understreges af bibelallusionerne i fx kapiteltitlerne „Apokalypse“ og „Genopbygning“.

Hvordan bliver man lykkelig?
Nøglemetaforen ‘jeget er et hus’ gør det nærliggende at se bygningen og byens udvikling som et billede på identitetsdannelse. Opførelsen af kun ét rådhus bliver i den optik tilsvarende et billede på valget af én livsledsagerske. Et valg fortælleren ikke umiddelbart synes helt tryg ved at træffe. Han betragter omverdenen som en vifte af muligheder, hvor man må vælge, hvilke der skal bringes til udfoldelse og hvordan. De to diskursive spor ‘jeg’ og ‘(råd)hus’, udbygges og udfoldes videre af overskriften: „Hvorfor prioriterer man udseende?“, hvis formulering mod læserens forventning refererer til rådhuse snarere end til kvinder samt overvejelserne omkring parforholdet, for „[s]kulle huset bygges af penge, kærlighed, tid eller tankespind?“ (30), og at fortælleren karakteriserer partnerne som „omgivelser“ for hinanden (29). Fortælleren interesserer sig for at begynde fra bunden uden nedarvede normer, for pionerdrømmen, men som en naturlig forlængelse også for hvordan man så lever med de valg, man har truffet – med „een, og kun een realiseret mulighed blandt de mange andre, men urealiserede“ (31f). Når fortælleren på side 58 insisterende spørger en kommunal planchef: „Hvad gør folket lykkeligt?“, så er det oplagt, at interessen for, hvordan byrummet og bygningen kan gøre folket lykkeligt, spejler en tilsvarende diskurs, der drejer om temaet personlig lykke, parforhold og identitet, der er baseret på tilfælde og valg frem for på arv og hierarki. Det fokus, der tilsyneladende først var rettet mod samfundet, zoomes hermed ind på parforholdet og den personlige identitet.

Den amerikanske drøm
Interessen for at begynde forfra på såvel fortællingen som sine private relationer afspejles også i fortællerens ophold på et hotelværelse i afsnittene „I skyggen af det faktiske“ og „Hotelværelset“. Fortælleren er tilsyneladende på en beatinspireret dannelsesrejse og kører Amerika rundt i et stærkt kulturbærende ‘tegn’ – en Ford Thunderbird, mens han lever af fastfood. Men sætningen: „Location var brudt sammen og blevet til ude og hjemme samtidig“ (65) indikerer, at rejsens værdi er tvivlsom, idet kulisserne er de samme. Hotelværelset bliver i begge afsnit synonymt med anonymitet og frihed, og denne del af Rådhus er, ligesom de klassiske amerikanske citater i „Retten til at søge lykken“, et led i en genskrivning af den amerikanske drøm. Fortælleren fantaserer om at træde ud af forpligtelserne, en fantasi, han ligefrem omtaler som „min amerikanske drøm“ (63). Men man ikke kan ikke være pioner og nybygger hvert andet øjeblik, når man er forpligtet af en familie:

Dét at der var sat en uigenkaldelighed imellem os, gjorde al forestilling om nyt og nye muligheder relativ [...] Drømmen om genstart var umuliggjort. Et lille barn og en kærlighed, der har turdet, kan ikke fjernes igen (57).

Derfor har parforholdet og dyrene i zoologisk have måske noget til fælles inden for Rådhus’ rammer: „Derfor er der kun ét argument tilbage, når det drejer sig om, hvorfor arterne i de zoologiske haver skal reddes: af sentimentale grunde. Og det er gode grunde. Grund nok.“ (83) Og det er måske årsagen til, at fortælleren forsøger sig med at træffe et valg om at iscenesætte sig selv på en ny måde i forhold til sin kæreste, for identiteten er flydende og formbar i Rådhus:

Det var dér jeg besluttede mig for at forandre mit liv [...] jeg skulle give hende inventar skulle jeg. Jeg var et møbel, en skænk, en krop med et håndtag. Jeg var en dukke, en vane, en talende abe. Sådan! Det var forbavsende så troværdigt det synes. For mig selv. [...] Og der var ingen forskel. Ingen som helst. (95)

Efter en granskning af magtforhold og normer er det altså – måske – muligt at leve videre med dem. Hvis det vel at mærke er et valg:

Er det ikke i stedet på tide at erkende at ansvaret for vore værdier er vort eget, idet vi selv er ophav til dem – på godt og ondt? (61)

 

Kodak moments
Den amerikanske drøm kan også være decideret livsfarlig og destruktiv. Det bliver tydeligt, da fortællerens tanker på hotelværelset igen vandrer i den associative skriveproces:

[...] hen over kontinentet, og langt ud på det udstrakte hav til en lille ø for længe siden. Dér forvandles pennen til noget, der lignede en stander på toppen af en høj. Nej, det var et flag, et bragende flag på toppen af en højderyg. Rejst af hærdede kampsoldater i heroiske positurer. I en blafrende sejrsvind til lyden af smældende stof. Det var det frie samfunds banner. Jeg følte mig fotograferet. (76)

Dette lille tekststykke er baseret på Joe Rosenthals fotografi af amerikanernes invasion af den japanske ø Iwo Jima den 23. februar 1945 med Douglas Mac-Arthur i spidsen.3 Det er et eksempel på endnu en gennemskrivning af den amerikanske drøm – og en form for visuel intertekstualitet. Fotografiet er et af de kendteste fra 2. Verdenskrig, og det dannede senere forlæg for The Iwo Jima Memorial i Washington, D.C. tæt ved Arlington Cemetery. Fotografiet er iscenesat, idet soldaterne blev nødt til at plante fanen to gange på Suribachibjerget, fordi den ikke kunne ses ude fra bugten i første omgang. Slaget ved Iwo Jima havde enorme tab på begge fronter til følge, og de store tab i Stillehavet var den mest tungtvejende årsag til, at præsident Harry S. Truman valgte at kaste atombomber over Hiroshima og Nagasaki for at afslutte krigen den 6. august 1945.

Rådhus beskæftiger sig således med den amerikanske drøm i flere perspektiver og fra flere iagttagelsespositioner. Der er den positive version, som handler om drømmen om og muligheden for at begynde forfra – at være pioner og begynde forfra på uopdyrket land og alligevel kunne skabe sig en identitet og et livsgrundlag. Det er den genfortælling, der kobles til forstæderne og dem, der er vokset op i dem, og som ikke er en del af et nedarvet hierarki og en bevidsthed om at være en del af historien, som de ‘gamle’ byer er i Rådhus’ optik. Her ‘tilbydes’ nybyggerdrømmens energi og frihed faktisk som et positivt og emanciperende alternativ til den gentagelse af den kulturelle automatskrift, som kommunerne lægger op til ved bevidstløst at gentage det samme arkitektoniske og kunstneriske ideal i det offentlige byggeri – det modernistiske fx. For fortælleren selv repræsenterer pionerdrømmen dog også en skræmmende fristelse. Trangen og lysten til at begynde forfra og være i konstant bevægelse er simpelthen en trussel for hans familieliv, der i dagens Danmark stadig er baseret på en vis forventning om monogami og den eneste ene. Og endelig er der bagsiden af medaljen, pionerdrømmen, der slår over i imperialisme og atomkrig. Den antydes ret subtilt ved hjælp af referencen til fotografiet fra slaget om Iwo Jima, der ledte til den mest katastrofale begivenhed, menneskeheden endnu har forårsaget.

Myten om den amerikanske drøm anskues inden for rammerne af det samme værk som destruktiv og ødelæggende, imperialistisk og kapitalistisk, såvel som emanciperende og frugtbar for skabelsen af både individet, byen og verden.

Billeder på billeder af virkeligheden
Fortællerens følelse af at blive fotograferet er dels en reference til, at tekststykket tager udgangspunkt i et konkret fotografi, dels til den iscenesatte begivenhed, det prætenderer at dokumentere. Men den kan også læses som en kommentar til den diskussion om realismens status i kunsten, som fotografiets umiddelbart transparente og deiktiske væsen har aftvunget kunstkritikere fra Charles Baudelaire i den parisiske salon i 1850erne til Roland Barthes i Det lyse kammer (1980) og videre frem. For fotografiet er jo som medium splittet mellem en initial realisme og ‘livlighed’ og en fastfrosset ‘rigor mortis’, mellem indeksikalsk pegen og kun at kunne gengive en række af løsrevne nu’er, men aldrig fange livets varen, som kunsten måske kan. Som modsætning til denne betoning af fotografiets manipulatoriske kraft i form af national propaganda, iscenesættelse, motivvalg og beskæring sættes fotografiets dokumentariske, registrerende og dermed virkelighedsbekræftende effekt. Den kommer til udtryk i fortællerens gennemfotografering fra bogstavelig talt alle tænkelige vinkler af en amerikansk pige og hendes kærestes samleje. For at blive fotograferet giver dem „en følelse af virkelighed“ (80).

I Rådhus fusioneres og tematiseres drømmens og fotografiets perceptionsformer og bliver metafiktive metaforer for tekstens egen inklusion af talrige iagttagelsespositioner og tematisering af forholdet mellem virkelighed og fiktion. Rådhus er lige dele poetisk fabuleren, iscenesættelse og dokumentar. Ved hjælp af de intertekstuelle gen- og omskrivninger af bl.a. den amerikanske myte og fotografiet sætter Rådhus forskellige diskursers betydning i spil. De kan vendes og drejes efter forgodtbefindende – bare det ‘virker’. Rådhus orienterer sig således ikke i forhold til realisme eller ‘virkelighed’ i gængs forstand, men til en hypervirkelighed, der er konstrueret af tegn, af genskrivninger og afbildninger af og fortællinger om virkeligheden – som fx den amerikanske drøm og forventningen om den eneste ene.

1. Llambías har blandt andet skrevet artiklerne „Virker skulpturen?“ i Mutant. kunstdiskurspolitik no. 2, 2002, og „Hvorfor står der en skulptur foran rådhuset?“ i Kritik 133, Gyldendal 1998, om problemstillingen.

2. Lyt i den forbindelse til Pablo Henrik Llambías’ gæsteforelæsning på Odense Universitet fra maj 2003 på www.humaniora.sdu.dk/~nordisk/video/llambias/llambias_files/default.htm

3. Magnusson, Weibull og Rosenfeldt: Politikens Verdenshistorie bd. 18. Politikens Forlag, Århus 1986.

Julie Bjørchmar, født 1977, cand.mag. i dansk og kunsthistorie.