Du har brugt bogen og boglignende formater meget. Hvad er det, der tiltaler dig ved bogen som medium?
Bogformen er tilnærmelsesvis ideel til præsentation af kunst. Det første kunst jeg så, var gennem bøger og reproduktioner, som indledte mit kendskab til kunsthistorien. Udstillinger kan selvfølgelig nogle ting, men det er ikke altid, udstillingsrummet er ideelt. Der er også mere fordybelse i bogformen, det lille format er intimt: Det er dig og tingen, ikke store udstillingsrum. Man kan vælge sin egen rute ned i stoffet, zappe, bladre, finde en ny bog frem osv. Det er et medium, som både er perfekt til fordybelse og perfekt til at zappe i. Jeg har været meget optaget af kunstnerbøger i det hele taget, blandt andet Per Kirkeby, Hans-Peter Feldmann, Jens Birkemose, Ed Ruscha og tikronersbøger med s/h reproduktioner, som ligner grynede genkomster fra Madame Blavatskys fotoalbum.
Jeg opfatter mine bøger som et rigtigt stykke grafik, som en hvilken som helst anden grafisk teknik. De ekspliciterer, at der er tale om en reproduktion, men ikke som et salgsargument, ligesom i et katalog. De skal være en ting i sig selv. Mange af tingene findes så i flere udgaver eller eksemplarer, men mange af tingene er også kun i bøgerne, så bøgerne er en original. Den nye bog er så i 500 eksemplarer, som er relativt billige at købe. Det er fuldstændigt uforudsigeligt, hvor de ender. Jeg gik ind med Hvidpapirfeber og Bøf er stegt og lagde dem på hollandsk bogudsalg i Helligåndskirken, der jo er alle bøgers endested, en slags elefantkirkegård, før de udkom ‘rigtigt’ for at vende den der cyklus om. Bøgerne er ikke reducerede, bare fordi de er reproducerede. Det er en af de værdiomskrivninger, der er på færde i mine bøger; at man kan tale om en multipliceret original. Oprindeligt lagde jeg alle mine tryksager på gaden og alligevel er sammenligningen med strassenkunst uheldig – det er noget andet.
Hvorfor?
Med bøger, der er du faktisk nødt til at opsøge reserverede ting. Det er ikke engang nok at købe den, den er stadig lukket og hermetisk. Og i det øjeblik du har tilegnet dig den, bliver den jo sådan set til noget immaterielt.
Hvad adskiller de ting, du samler op på gaden fra de ting, du ikke samler op?
Jeg samler ikke hvad som helst op, men ser det gennem et slags kunstnerisk filter. ‘Trespassing’ er blevet til „trash passing“, altså at give skrald videre. Generelt tiltaler det mig at have at gøre med materiale, jeg ikke selv ville kunne lave eller udtænke.
Hvordan har du valgt, hvad der skulle med?
Kernen i bogen er de her håndskårne konvolutter, souvenirting, mapper, fx Strambuks, fra mit arkiv af fundne artikler: Når man har taget noget fra gaden, så giver man dobbelt tilbage, som en slags offer til den store Manitou. Når seddelen er kopieret ned, og jeg har givet den en konvolut, så er det blevet til en ting. Og der er jo også en hvis form for kunsthistorisk kronologi: Picasso bliver til discount kubisme i form af en husstandsomdelt reklame. Først sad jeg og møflede med det, og kunne ikke engang få det til at blive Vilhelm Lundstrøm-agtigt, det er ret skidesvært at lave sådan noget kubisme. Så er der Kurt Schwitters’ Merzbau (omkr. 1923), som er blevet til smertzbau. Surrealisme bliver til „syret realisme“ og et tikroners-ur fra Hong Kong-butikken, som er smeltet i Photoshop. Det handler om at sætte tingene sammen, så de danner et rum, der er tilstrækkeligt åbent til, at man kan associere i det.
Jeg kan godt lide referencen til Meret Oppenheims Fur-covered Cup.
Jeg er glad for, at du kunne kende den. Det var jeg lidt i tvivl om, om man ville kunne.
Hvor kommer håret fra?
Det er mit skæg!
Hvordan har du arbejdet med de to bøger i redigeringsfasen?
Selv om det for mange ligner trash ved første øjekast, meget forvirrende osv., så har jeg brugt 5-8 måneder på at redigere den. Faktisk har nogle af de tilsyneladende mest enkle opslag taget længst tid, fx det der Jasper Johns-agtige (side 51 refererer til Johns’ Painted Bronze, 1960, og Flag, 1954-55, red.).
Det materiale, som er indfoldet i Hvidpapirfebers tætte arabeske slyng, udfolder Bøf er stegt. Den er en slags parodi på en kunstbog fra Taschen eller sådan noget. Der skal være nogle bestemte ting: en kurator og en mag.art., som jeg har opfundet, ligesom Pessoa.1 Navnet Meta Klee har jeg fra en gravsten, og så lagde jeg „Vitlök“, hvidløg på svensk, til. Så gælder det om at forestille sig alt om hende: hvor høj er hun? Hvilket stjernetegn er hun født i? Hvordan kommer hun ind ad døren osv.? Det var også sjovt at forestille sig, at min kurator hed Svend Grundtvig, barnebarn af den store Nikolaj Frederik Severin og grundlægger af dansk folkemindeforskning. Et brev på gaden er folkemindeagtigt. Så det er på en måde et metaplan, som aktiverer en skjult viden om Svend Grundtvig
Du leger også med nogle andre ekstratekstuelle fænomener som vignetter og den slags. Kan du sige lidt om det?
Ja, kunst og erhvervsliv mødes jo, så der er også sponsorer. Danas havemøbler, som selvfølgelig refererer til Danas Have, Imbicil, som en pille man er nødt til at sluge osv. Så er der vignetterne. En trompetfugl af Mogens Ziegler inde fra Tivolis koncertsal. Jeg holder vist mere af den, end Tivoli gør, for mosaikken er misholdt. Og en fugl uden vinger fra Wiliam Skotte-Olsen. Den første bog, der havde jeg tænkt, at normalt i sådan nogle kunstbøger er der en biografi, hvor man kan læse de mest utrolige ting om, hvornår kunstneren gik ud af skolen og den slags, nu er der e-mail-adresser og cv. Jeg har så indført mine fødselsdata.
Ja, jeg tænkte på at få lavet et horoskop, jeg kunne konfrontere dig med ...
Ja, det ville du jo netop kunne. Så er der det der med „kejt-right“, at være lidt kejtet. Og „copy-left“ og „open source“, store dele af tingene var fundet, og man kan gå ind og hente det, som man nu har lyst til. Det er måske mere teoretisk end praktisk, men det er meget godt det her med at give det hele væk, og derfor har jeg også i vid udstrækning kunnet tage, hvad jeg kunne bruge. Det er en meget lokal bog, provinsiel, som mimer den internationale stil i et udpræget lummert dansk destillat. Bogen er også datostemplet ...
Ja, den udløb i går ...
Ja, og så var det ligesom meningen, at nu bliver den mere og mere lummer og overgemt.
Du bruger nogle af de ting, som Thyra Hilden også har samlet i Kemo Terror (2004). Er det fordi, det er sjovt at referere til noget som en anden har samlet op og udgivet?
Ja og nej. Mange af de fotokopier har jeg jo også selv fundet nede på Blegdamsvej, altså grafikministerens ting. Men det peger selvfølgelig på Kemo Terror, men også på Jane Pedersens bog om Poul Gernes At der er dejligt i Danmark, som det danmarkskort, der optræder i Kemo Terror, er taget fra. Fra bagsiden af dén bog har jeg i øvrigt også taget skydeskiven (112), som jeg har tilført 9 skudhuller. Nogle gange rammer man plet, og andre gange rammer man ikke! Filteret er altså bogen om Gernes. Der er jo også Gernes Stofkugle, som er blevet transformeret til sokker fra vasketøjskurven og kombineret med et ordspil à la Duchamp „IT SUCKS“. Selvfølgelig er der ting, der er for platte, men det er lige ved, at det ikke er det. Fx bliver Piero Manzonis Fiato d’artista til en pruttepude. Bogen er loaded med urimelige platheder.
Hvorfor?
Det er den danske skala, tingene har en tendens til at blive meget små i Danmark, og kunsthistorien er præget af misforståelser og oversættelser af internationale strømninger. Ligesom Hvidpapirfeber begynder med et billede af skrivebordet, indledes Bøf er stegt af et billede af et atelier med Urban, Dansk kunst 2004 osv., hvor der ikke sker ret meget. Alt sker på køkkenbordet, og alt der sker på et køkkenbord, er nede i skala. En Rauschenberg kan ses fra highwayen, mens man har på fornemmelsen, at dansk pop er lavet i en cykelkælder med den cykellak, der nu har stået der. Der er langt fra Kenneth Noland til Poul Gernes. Ligesom de poetisk fabulerende minimalister, fx Lawrence Weiners tekst (...) Water & Sand + Sticks & Stones (...) bliver i den danske aftapning til „Noget sukker hældt i en kop kaffe & rørt rundt“. Det lille kunstmiljø er zeitgeist, der rejser med.
Rejser den også med dig?
Ja, i høj grad. Selvom mine bøger er meget forskellige, har de meget til fælles. De er meget danske, og jeg tror ikke, de kunne være lavet andre steder. Den første handler meget om nordisk halvlys og forsinket Fin de Siècle; jysk moseland og hængedynd. Begge bøger handler meget om Danmark. Der er også det løbende tema med Storm Petersen, som var velorienteret i fransk symbolisme og ven med Edward Munch og en pioner inden for tegnefilm og absurd teater – så sker der det der pissemærkelige med den der Peter og Ping-regression. Albert Mertz, en af de mest velorienterede om kunsten i tresserne, konceptkunstens Storm P., han sad til sidst og lavede de der næsemænd.
Så er det måske nu, vi skal runde reklamerne for Dansk Folkeparti osv.?
Jeg tror, Bøf er stegt består af tre spor. 1. Fundet materiale af obskur, psykosomatisk karakter fra arkivet. 2. Tribe-sporet, Dannebrogskulten, det, at vi omtaler os som „vi“ og har dannebrog på alle varerne i køledisken, som på fotoet fra Nørrebrogade fx: „Farvebilleder – når kvaliteten skal være dansk“. 3. De bøffede appropriationer. Eftersom der ikke er en Utah dessert her, bliver Land Art i Danmark til fejlplacerede spejle i 8 liter kattegrus, Joseph Beuys’ fedthjørne bliver til svinefedt på tilbud, Picasso bliver til discount-kubisme osv. Det er kunsthistoriske gentagelser i et lummert destillat. Der er altså tre spor, men de hænger jo helt sikkert sammen og kan ikke altid adskilles.
Med hensyn til gadereklamer og lignende har jeg tænkt, at de er fuldstændig umulige at undgå: Man kan ikke sige nej til Søndagsavisen, selvom det faktisk er en reklame, virker et ‘nej tak til reklamer’- skilt ikke. Man kan heller ikke slippe for de reklamer, man tager med ind i sin lejlighed i sit hoved. Det er et fundamentalistisk tæppebombardement. Derfor ville det være meget mærkeligt, hvis de ikke kom ind i en bog som den her. Det er noget i retning af Jorns ‘intime banaliteter’, der er tale om.2 Apropos Jorn, så bruger jeg jo også hans trikolektiske system, og Einstein er så en henvisning til Jorns Tungebogen (1968).
Gentagelser, genskrivninger, referencer, billede på billede à la det postmoderne. Er det nok?
Ja, på en eller anden måde så er selv de biler, vi har i dag, jo direkte efterkommere af hestevognen, og vi taler stadig om hestekræfter. Sagt med det forbehold, at det er en forestilling: Det at se er forbundet med erindring og sprog. Vi ser igennem billeder, om vi vil det eller ej, det kan være gennem kunsthistorien eller en almindelig sendeflade på tv eller Kodak moments. Hvad er optikken? Det er det, det gælder om at finde ud af. Jeg havde en professionel sadist som dansklærer i folkeskolen, og det hun sagde til mig – som en kritik – var, at jeg var god til at tage ting ud af en sammenhæng og forvrænge dem. Det er sjovt nok siden hen gået hen og blevet en slags kunstnerisk metode for mig. Det er lige meget, om man kan følge alle referencer til dørs, der synes jeg, det er en vigtig egenskab ved en bog, at man kan gå tilbage til den flere gange, og det synes jeg gælder stort set alt, der er interessant.
Hvad med Jan Becklunds efterord og billedindekset, hvilken funktion har de?
Jeg håber, at bogen kan forstås på flere niveauer. Både med en umiddelbar tilgang og som mange lag af henvisninger og skjult viden. Fordi det er en parodi, bruger jeg også det meget nøgternt registrerende billedindeks til at fabulere: Fra oplysninger om proveniens og mål bliver du i det næste øjeblik fuldstændig vildledt. Det er meningen, at du skal blive svimmel og ikke vide, hvad du sidder med i hånden. Hvis nu den velhavende kunstsamler fra begyndelsen af århundredet Tetzen-Lund havde en niece i Århus, der var damefrisør og hed Bettina Tetzen-Lund. Så havde hun måske lige en Picasso. Så bliver det gamle auktionshus Winkel & Magnussen til et .com-foretagende og proveniensen går fra Betinna til .com til Oringe ved Vordingborg, som er et sindssygehospi-tal, Thorvald Bindesbøll engang tegnede (jf. billedindeksets nr. 23, red.). Det er for det første sjovt at finde på, men også en måde at aktivere glemt viden på – give ubrugelig viden nyttefunktion.
Du arbejder mest i s/h. Hvorfor?
Det er det grafiske udtryk. Jeg er nok mere optaget af s/h end af farvens tonalitet.
Da Hvidpapirsfeber udkom, karakteriserede du den som en blanding af fetich og raritetskabinet over for Synne Rifbjerg.
Gjorde jeg det? Ja, bøgerne er absolut materialistisk indstillet. Det er ting, som det er vigtigt at have inden for synsfeltet. Det er ikke knyttet til værdi – det kan gælde hvad som helst inden for et område, som har min interesse. En given ting kan bruges som ansats til at associere eller huske med.
Hvad med betragterens association?
Jeg tror, at der udgives omkring 12.000 bøger i Danmark om året, og en del af de her bøger lægger vægt på et stort publikum, og det er jo sådan set også fint nok, men jeg er nødt til at gå til det på en anden måde. Det er sådan set billige bøger, smalle bøger pga. den måde de distribueres på, man kan ikke bare finde dem på nettet. Det er ting man skal finde frem til på den ene eller den anden måde, inden for den her kategori af ‘artist books’ – derfor har de noget connoisseur-agtigt over sig. Den eneste måde, jeg kan gå til det, er, hvordan jeg synes, sådan en bog skal se ud. Det er udgangspunktet: Mens jeg laver bøgerne, prøver jeg dem sådan set ikke af på nogen. Jeg er nødt til at stole på, at hvis jeg gør det så direkte og ærligt, som jeg kan, så er jeg nødt til at tro på, at den kan andre også fange. Og ellers gør det sådan set heller ikke noget – bare man kan fornemme, at der er noget. Referencerammen er jo sådan set også en kanoniseret kunsthistorie, idet langt de fleste kunstnere er kendte på den måde, at der er en bred litteratur om dem.
Hvad med den første bog, Hvidpapirfeber?
Den første bog rummer mit eget arbejde, mange af de her slyngede arabesker er arbejder, som trækker tråde tilbage i historien osv. Tæt af tegning og samtidig tråde, som er et blik over skulderen til fx Niels Skovgaards vesterhavsbræmme – fortidig forbindelse. Men så trækker bogen også en slags tråde ud til, hvad jeg måske har opfattet som randområder af samtidskunsten – Finne, Søkilde osv. Et andet spor handler om Jerichauerne og J.P. Jacobsen. Slægtstemaet fylder meget i den yngre Jerichaus arbejde. Barnebarn og bedstefars tegninger mødes konkret i bogen. Henvisninger til Jacobsen, fordi han skriver denne her „Arabesk. Til en Haandtegning af Michelangelo“. Helt banalt ser man i begyndelsen af bogen Axel Helsteds radering af J.P. Jacobsen – den brystsyge – og senere himlen med sorte fugle over J.P. Jacobsens gravsted i Thisted. Det skulle ikke bare være et hvilket som helst stykke himmel, men en der var ladet med historisk betydning. Baghdad-himlene skulle jo også have en titel, jeg sad med at katalog fra Ålborg kunstmuseum, de ubekendte faktorer, ting de havde fået foræret. Der var et mesopotamisk tæppe fra 1700-tallet, der hed Hot Death God. Og den titel tog jeg så.
Hvidpapirfeber starter med en tabula rasa-situation: med et hvidt stykke papir, bogen starter på arbejdsbordet en bestemt dag, det er én tidsramme. Dagen efter triskelen er færdig ligger der et nyt stykke hvidt papir og samme dag blomstrede magnoliaerne, smukt og kortvarigt. En mærkelig romantisk følelse af ekskursioner fra vindueskarmen og arbejdsbordet til langt ud af HT-området. Det skulle give den der pulserende bevægelse. Mellem start og slut er der det, man kunne kalde en splintret kronologi: Man kan blive slynget tilbage til en anden tid. Sådan tror jeg, at man husker.
Du taler meget om erindring?
Jeg tror, at en del kunst har denne her underlige ting med at fastholde tiden, det er simpelthen ubærligt ikke at fastholde den, fordi den simpelthen forsvinder. En del kunst handler om at fastholde og dermed huske tiden: der er helt klart en erindringsting i det her. Ligesom en arkæolog ikke rigtig ved, hvad det er, der snart dukker op til overfladen.
Hvad så nu? Det skal være en trilogi, ikke?
Det er hensigten at lave tre: hvis man forestillede sig dem som en slags transparenter og lagde dem oven på hinanden, så ville der opstå et interessant mønster. Det er meningen, at den tredje bog skal samle trådene, så der kan opstå en totalitet.
Er du begyndt på den?
Fra jeg tog afgang fra akademiet, har jeg primært arbejdet på de her to bøger. Det sidste arbejde har været med ringbind, hvor jeg har siddet og sat det her sammen. Nu er det så min mening at sprænge den her ramme og lave ting i en helt anden skala. Og få fingrene ned i noget andet materiale.
Hvad går du så i gang med nu?
Jeg arbejder på en serie af tegninger og en serie af malerier. Først skal skalaen sprænges, og der skal en anden fysikalitet ind i det. Men så skal de måske fotograferes ned og med i vol. 3. Det ved man aldrig.
1. Den portugisiske digter Fernando Pessoa (1888-1935) opfandt forskellige fiktive digteridentiteter.
2. Vind refererer til Asger Jorns essay „Banaliteter“, som første gang blev trykt i Helhesten 1941. Jorn skriver bl.a. om banaliteten: „Det er typisk, at den der har mistet forbindelsen med det fundamentale i kunsten også mangler sansen for det banale. Jeg mener ikke her evnen til at se om noget er banalt, denne evne udvikles tværtimod i sørgelig grad, men evnen til at forstå banalitetens kunstneriske værdi. Ja dens fundamentale betydning for kunsten. Der er mængder af anonyme banaliteter, der har en aktualitet, der strækker sig gennem århundreder og overgår enhver genial præstation af vore såkaldte store personligheder. Ser man efter, vil man også opdage, at endog deres fortjeneste ligger i deres evne til at gribe om banaliteter“.
Christian Vind er født i 1969 og har tidligere udgivet bl.a. Hvidpapirfeber. Bøf er Stegt udkom den 26. august 2005. Christian Vind bidrog desuden til Apparatur 11.
Kommende udstillinger:
Galleri Tom Christoffersen – februar 2006
Silkeborg Kunstmuseum – 2007